Kültür ve Kültür Endüstrisi Nedir?
‘’Kültür; Tarihsel, toplumsal gelişme süreci içinde yaratılan bütün maddi ve manevi değerler ile bunları yaratmada, sonraki nesillere iletmede kullanılan, insanın doğal ve toplumsal çevresine egemenliğinin ölçüsünü gösteren araçların bütünüdür.’’ (Besli, 2012: 401).
Kültür sözcüğü, Latince 'colere' fiilinden gelir ve anlamı toprağı işlemek, tarlayı sürmek, ekip-biçmektir. ‘’Batı dillerinde 'cultura/culture/cultur' sözcüğüyle karşılanan kültür terimi, Fransız düşünür Voltaire tarafından: "insan zekâsının oluşumu, gelişimi, geliştirilmesi ve yüceltilmesi anlamında kullanılmıştır" (Güvenç, 1974: 96) ‘’Kültür, genel anlamda, insana özgü bilgi, inanç ve davranış bütünü ve bu bütünün parçaları olan her tür maddi ve manevi yaratımlardır. Toplumsal ve bireysel yaşamın oluşmasını sağlayan; dil, gelenek, düşünce, semboller, yasalar, kurallar, ahlak, kuramlar, aletler, teknikler, makineler, bilim, felsefe ve sanat eserleri gibi her tür maddi ve tinsel ürünler bütünlüğüne kültür denir. Bu anlamıyla kültür, toplumun tüm bireylerinin ortaklaşa oluşturdukları ve kabul ettikleri kurum ve değerlerdir. O halde kültür, bir halkın yaşama tarzıdır." (Turan 1994: 36)
Bütün bir yaşam biçiminin adı olarak kültür, toplulukların doğaya karşı gösterdiği sosyal süreçlerin bir bileşenidir. Bir Ulusun ortak malı olarak ulusal/milli kültür insanları bir arada ortak bir değerlerde buluşturur. Sonradan öğrenilen ve öğretilebilen homojen yapıdaki kültür ögeleri zaman, mekân ve koşullara göre değişim gösterebilir. 1800’lere kadar kültür, doğaya egemen olmak için toplulukları bütünleştirme özelliğiyle kullanılmış olsa da, günümüzde küresel sermaye, karını arttırma amacıyla kültürü endüstri haline getirmiş ve bir meta olarak renkli ambalajlarla pazara sunmuştur. Kitle iletişim araçları ise bu endüstriyi pazarlamanın en etkili yollarından biridir. Avrupa Komisyonu Başkanı José Manuel Barroso’nun da dediği gibi, kurulduğundan bugüne kadar Avrupa Komisyonu iletişim stratejisinde giderek küreselleşen dünyada Avrupa kültürünü konumlandırma amacını içeren bir gündeme sahiptir.
‘’Üretilen kültür değerlerinin tüm insanlara anlatılması ve öğretilmesi gerektiğini anlayan Avrupa insanı, önce kendi içinde kültür değişimine, sonra da Avrupalı olmayan toplumlarda kültür değişiminin gerekliliğine inandılar. Böylece Avrupa kültürü, evrensel kültür olarak diğer uluslara aktarılmaya başlandı. Artık aydınlanmanın kültür değerleri, uygarlık değerleri olarak benimsendi. Böylece Avrupa kültürü, uygarlık olarak adlandırılırken, Avrupalı olmayan kültürler ise değersiz ya da bırakılması gereken değerler olarak nitelenmeye başlandı. İşte çağımız uygarlık-kültür çatışmasının yaşandığı bir çağ oldu.’’ (Çüçen, 2005: 113) Baskın ve egemen üst-kültür, uygar insan tanımı altında alt kültürü etkilemiş ve dönüştürmüştür. Egemen kültür böylelikle ulus ve toplumlar üzerinde ulaşılması gereken ideal olarak görülmüş, Amerika ve Avrupa kültürünün ihracı meşrulaşmıştır. Coca-Cola, McDonalds, L’Oreal, Sony, Sky vb. şirketlerin ürünleri ile birlikte imaj ve yaşam tarzlarını da satmaları, batılı ya da Amerikan yaşam tarzlarını desteklemeleri tesadüf değil, kültürel ihracat çalışmalarının bir sonucudur.
İnternetin, adil kültürel iş birliğini sağlamak yerine egemen kültürün kendi değerlerini ihraç etmesi aracılığıyla kullanılmasıyla Marx’ın; (1844) deyimiyle ‘’insan, emeğine, kendine, kendi türüne ve doğaya yabancılaşmıştır.’’ Bu bağlamda birey toplum karşısında duyarsızlaşarak yeni değerler arayışlarına girmiş, kaybolmuştur. Politikleşmiş bir tanım olarak kültürlerin, insan üzerindeki etkisinden Uygur şöyle bahseder; "Kültür, insanın kendini kendi evinde duymasını sağlayacak bir dünya ortaya koymasıdır." (Uygur 1984: 17) Yabancılaşan toplum bu anlamda aslında kültür arayışındadır. Kitaplar, filmler, televizyon gibi kültür aktaran sanat etkinlikleri transmedya hikâyeciliğiyle bu anlamsal boşluğu doldurmada önemli bir yer edinmiştir. ‘’Eğlence, insanın iş dışında gerçekleştirdikleri ve onun bir uzantısı olan eylemlerin kontrolünü sağlamada en etkili araçlardandır. Buna göre metalaştırılıp kişiye sunulan eğlence ürünleri, “mekanikleştirilmiş emek süreci” ile yeniden baş etmede insanların motivasyonu olmuş, kişilere kısa süreliğine de olsa bir kaçış vadetmiştir. Eğlenmek insanlara sorunlarını göz ardı etmeyi ve sahte bir şekilde de olsa özgürleşip mutlu olmayı sunan bir araç haline gelmiştir’’ (Adorno ve Horkheimer, 2010, s. 68, 78).
‘’Hikâye anlatıcılığı, disiplinler arası bağlayıcılığı, geçmiş ve geleceği bir araya getirme kapasitesi ve evrensel çekiciliği ile bireyler ve toplumlar için vazgeçilmez bir anlam kaynağı olmaya devam etmektedir. Gelecekte, hikâyelerin bireysel tüketim kültürüne hapsolmak yerine, kaybolan toplumsal bağları ve kolektif anlamları yeniden inşa edecek bir güç olarak değerlendirilmesi, insanlığın ortak deneyimlerinin sürdürülebilirliğini sağlamak için kritik bir öneme sahiptir. Sonuç olarak, hikâye anlatıcılığının modern toplumda giderek artan bir öneme sahip olmasının temel nedeni, hem bireysel hem de toplumsal bağlamda anlam yaratma ve kimlik inşa etme işlevini yerine getirmesidir. Ancak, kapitalizmin etkisiyle metalaşan ve dijital platformlarda yalnızca bireysel tüketimle sınırlı hale gelen hikâyeler, toplumsal bağların ve anlamın yeniden inşa edilmesi açısından derin bir boşluk yaratmaktadır. Bu nedenle, hikâye anlatıcılığının geleceği, hem bireylerin içsel dünyalarını yansıtan bir araç olarak hem de toplumsal bağları güçlendiren bir araç olarak yeniden şekillenmelidir.’’ (Akyazıcı, 2025).
Gelenekselden Dijitale Hikâye Anlatıcılığı
Söz ilk çağlardan beri insan için önemli bir iletişim aracıdır. ‘’Hikâye anlatmanın tarihi de bir iletişim aracı olan söz kadar eskilere dayanmaktadır. İnsanlık tarihinin başlangıcından bu yana hikâye ve hikâye anlatımı insan hayatında önemli yer tutmuştur. İnsanlar mağaralarda ateş etrafında yaşadığı dönemlerden itibaren birbirleriyle hikâyeler aracılığıyla iletişim kurmuştur. Bu nedenle insanın var oluşundan bu yana hikâyelerin insanları birbirine bağlayan unsurlar olduğu ve kültürün nesilden nesile aktarılmasını sağladığı söylenebilir.’’ (Çokluk,2020, s.1118). Kaynak konumundaki anlatıcıların bilgi, deneyim ve kültürlerini aktarmasına yarayan ve temelde dinleyici veya izleyiciyle iletişim kurma anlamına gelen hikâye, mağara resimlerinden sinemaya, sözlü geleneklerden yeni medya araçlarına kadar tarih içerisinde pek çok dönüşüm geçirmiştir. Zamanla yaşanan toplumsal değişimler, kültürü etkilemiş ve bu da hikayelerin işlev, içerik ve anlatıcı ile dinleyicinin arasındaki ilişkiyi şekillendirmiştir. ‘’Bu dönüşümü beş temel döneme ayırabiliriz. Bunlar; sözlü kültür, yazılı kültür, basılı kültür, elektrik ve elektronik kültür olarak sınıflandırılmıştır. Son olarak toplumsal iletişimi biçimlendiren farklı iletişim araçlarının devreye girmesiyle bu dönemlere dijital kültür de eklenmiştir.’’ (Baldini, 2000, s. 6).
Geleneksel sözlü hikâyeler, insanların bilgi ve deneyimlerini aktarma aracı olarak görülmüş, kuşaktan kuşağa aktarılarak sosyal ilişkiler kurma ve kültürel değerleri koruma işleviyle kullanılmıştır. Genç kuşaklara ahlaki değerleri daha eğlenceli ve kalıcı bir yöntemle aktarma anlamına da gelen hikâyeler öğüt vermek, geleneksel değerleri nesiller boyu yaşatmak amacıyla da kullanılmıştır.
Yazılı ve basılı kültürden önce kasabadan kasabaya dolaşıp hem bireysel hem de içinde yaşadığı toplumun düşünce tarzını, geçmişini ve yapısını anlatan halk ozanlarının hikâyelerinin bazıları (mâni, türkü, fıkra, bilmece, efsane) günümüze kadar ulaşsa da, çoğu unutularak kaybolmuştur. ‘’Yazılı Kültür’’ ve Gutenberg’in matbaayı bulmasıyla başlayan ‘’Basılı Kültürle’’ eserler arşiv altına alınmaya başlanmıştır. Telsiz ve telgrafın icadıyla ise ‘’Elektronik Kültür’’ dönemi yaşanmıştır. Dijitalleşmenin beraberinde getirdiği ses ve video gibi interaktif öğelerle ise kolay taşınıp, yayılabilme ve farklı kalıplara girebilme özelliğiyle hikâye anlatıcılığı zenginleşmiştir. Bu zenginlik çağdaş toplulukların ortak bir anlam yaratma kapasitesini arttırmadığı gibi Neo-Liberal politikalarla birlikte kültür emperyalizmi aracı olarak kullanılmaya başlanmış, hikâyeler tek kutuplu dünyada çeşitliliğini zamanla yitirmiştir. Bu yazının amacı küresel homojenliği, tek kültürlülüğü, kültür emperyalizmini, tek ve çok kutuplu dünyayı ve sonuçlarını hikâye anlatıcılığı bağlamında aktarmaktır.
Hikâye Anlatıcılığının Metalaşması Süreci
Televizyon, mobil uygulamalar, sosyal medya, film platformları gibi çeşitli kanallarla mesajlar ileten transmedya hikâyeciliği alıcıyı hikâyenin içine çekerek ikna etmeye çalışır. Hikâyeler aracılığıyla anlam yaratmak, verilerle anlam yaratmaktan daha kolay ve etkilidir. Bu yüzden Transmedya hikâyeciliği günümüzde önemli bir yere sahiptir. Star Wars, Matrix gibi yapımların etkisi beyaz perdede kalmamış, adına onlarca fan hesabı açılmış, oyuncakları, mobil oyunları piyasaya sürülmüş ve kalıcılığı arttırılmıştır. Transmedya hikâyeciliği bu gücü sebebiyle özellikle reklamcılar arasında sıkça kullanılır.
Transmedya için literatürde çeşitli tanımlamalar yapılmıştır. ‘’Transmedya konusunda önemli çalışmaları bulunan Henry Jenkins, transmedyanın tanımını MIT Technology Review’deki 2003 yılına ait Transmedia Storytelling başlıklı bir makalesinde yapmıştır. Jenkins, makalesinde transmedya için şöyle bahsetmektedir:’’ (Sarı, 2017, s.72). ‘’Geçtiğimiz ay, Hollywood'dan ve Electronic Arts'ın ev sahipliği yaptığı oyun endüstrisinden toplanan en iyi reklam öğelerinden birine katıldım; Medyada iyi iş yapacak içeriği iş birliğiyle nasıl geliştirileceklerini tartışıyorlardı. Bu toplantı, medya endüstrilerinde gittikçe artan bir farkındalık ortaya koydu; buna, çoklu biçim veya geliştirilmiş hikâye anlatımı, eğlence geleceğini temsil eden transmedya adı verildi.’’ (Hayati, 2012, 199)
Farklı etnik kültürdeki anlatıcıların, kendi değerlerini taşıyan hikâyeleri ve anlatı kalıplarını internet ortamında paylaşabilmesi ve dünyanın diğer ucundaki dinleyicilerin bu içeriklere kolayca ulaşabilmesiyle esinlenme ve etkilenme süreci yaygınlaşmıştır. İnternet ortamı kültürlerarası ortak bir havuz olsa da internetin kapsayıcı gücüyle birlikte yeni medya araçları kültür emperyalizmi amacıyla bir silah olarak kullanılmaya başlanmıştır. Üretim araçlarını elinde bulunduran ülkeler ve sermaye sahibi şirketler kendi sömürgeci politikalarını meşrulaştırmak, pazarda daha büyük yer edinerek tekelleşmek için hikâyeleri propaganda niteliğiyle kullanmışlardır. Bu da hikâyelerdeki mit ve metaforların, kahramanların, ritüellerin, sembollerin, kısacası kültürel özellikler taşıyan unsurların birbirine benzemesine, yeni hikâyelerin kısırlaşmasına yol açmıştır. Küreselleşmeyle kültürler kaynaşmaya başlamış, güçlü ülkeler sömürü yarışına girmiş, üst-kültür ve alt kültür çatışması doğmuş, medeniyet ve toplumsal doğrular yeniden gündeme gelmiştir. Özellikle Anadolu’da 1950 sonrasında başlayan ve 1980 yılında etkisini arttıran Neo-Liberal politikalar, geleneksel kültürün dejenere olmasına, özgün içerik üretememe sorununa yol açmıştır. Bu dönemde toplumsal bellek zayıflamış ve birey derin bir anlam arayışına dalmıştır.
Byung-Chul Han’göre; Günümüzde hikâye anlatıcılığı, önceki anlam ve kimlik oluşturma işlevlerini yitirerek, kapitalist tüketim kültürüne hizmet eden, metalaşmış bir biçim haline gelmiştir. Bu bağlamda, “storytelling” artık yalnızca topluluk yaratma amacını taşımaz, çünkü topluluklar daha çok bireysel tüketicilerden oluşur ve dijital ekranlar üzerinden izole olmuşlardır. İnsanların birbirlerine hikâyeler anlatarak toplandıkları ateşin yerini, bireysel tüketiciliği destekleyen dijital platformlar almıştır. (Han, 2018). Bununla birlikte Byung-Chul Han’a göre: “Hikâye Anlatıcılığı” artık yalnızca bir reklam ve tüketim aracı haline gelmiş, “Hikâye Anlatıcılığı” yani hikâyelerin bir ürün gibi satılması şeklinde dönüşmüştür. Bu da toplumsal anlamda, bireylerin kaybolan yönelimlerini ve kimliklerini doldurmak yerine daha çok bireysel kazanç sağlama amacı taşır. Bu yüzden hikâye anlatıcılığı, toplulukları ve anlamı pekiştirme işlevinden daha çok bir ticari araç olarak varlığını sürdürür (Han, 2018). ‘’Bu küreselleşme sürecinde pazarın önündeki engeller kaldırılmakta, ulus-devletler zayıflatılmakta ve ulusal otoriteler denetlenebilmektedir. Yeni teknolojinin hızlı ve ucuz iletişim olanakları ve küresel finans ağı dünyada uluslararası ticarete uygun tek bir tüketici kültürü yaratmaktadır.’’ (İlbuğa, 2010, s.166).
‘’Sinemalarda gösterilen filmlerin tamamına yakını ABD menşelidir. Bu programlar Amerikan (ya da Batı tipi) hayat hikâyeleri anlatarak insanları biçimlendirmektedir. Bu programlar Üçüncü Dünyanın kültür endüstrilerini kontrol edenler üzerinde de belirleyicidir. Hem üretenler hem de tüketenler, sömürü ilişkilerinin meşrulaştırılmasını sağlamaktadırlar. Bu programlar batıda kapitalist üretim ilişkileri çerçevesinde üretilmekte ve Türkiye'de de kapitalist üretim ilişkileri çerçevesinde taklit edilmektedir. Böylece düzenin yeniden üretilmesine katkıda bulunulmaktadır.’’ (Yaylagül, 2004, s3) Yayalagül'e göre; (2004): ‘’20. yüzyılın başına kadar dünya ekonomisinin karakteristiği "ekonomik güçlerin serbest rekabeti" idi. Ancak serbest rekabet tekellere yol açmış; tekeller arası rekabet de savaşları beraberinde getirmiştir. Ekonomik hayatın uluslararası hale gelmesiyle bütün dünya coğrafyası ekonomik faaliyet alanı haline gelmiştir. Dünya ekonomik sistemi uluslararası boyuttaki üretim ilişkilerine dayanan muhtelif ekonomik ilişkilerin birbirine kenetlendiği bir ilişkiler ağıdır. Rekabet, yerini tekellere bırakmış; uluslararası karteller, sanayi sendikaları, tröstler ve banka konsorsiyumları ortaya çıkmıştır. Üretici güçler bakımından güçlü olan ülkeler tekel alanında da güçlü olarak ayakta kalmışlardır. Uluslararası banka konsorsiyumları aracılığıyla malî sermaye ve sanayi sermayesi iç içe girmiş; bankalar da hisse senetleri ve ortaklıklar aracılığıyla sanayi sermaye üzerinde tahakküm kurmuştur. Böylelikle kapitalist sistemin bütün parçaları bütünleşme ve merkezileşme içine girmiş durumdadır.’’ (Yaylagül, 2004, s3).
Aydınlanma ve kapitalizmin gelişmesine koşut olarak ortaya çıkan modernlik algısı, egemen sınıfın dikta ettiği ideolojik yapının işlerlik kazanmasıyla ABD kültürü olmuştur. İzleyici dijital hikayelerde Üre-tüketici olarak içerik platformlarıyla bu kültürü bilinçli veya bilinçsiz türetmiş, zenginleştirmiştir. Çünkü söylemin erişilebilirliği, Neo-emperyalist dünya düzeninde daima ekonomik güce bağlıdır. Hangi hikayelerin, filmlerin kimler tarafından seçildiğini, kimler tarafından küresel çapta dağıtım ve gösteriminin yapıldığını ve bu filmlerin taşıdığı mesajları anlamak önemlidir. Çünkü Rüya fabrikası olarak adlandırılan Hollywood yalnızca popüler kültürü dağıtmaz, aynı zamanda bu kültürün yaygınlaşmasına aracı olan, batılı kimliği taşıyan anlatıcıları da ödüllendirir. Oscar ve Oscar'da özellikle de son zamanda başarılar elde eden İran ve Asya sineması bunlara örnektir. Tabii ki Asya ülkelerinin, özellikle Japonya ve Çin’in ekonomik güç kazanmasıyla tekeller çeşitlenmekte ve çok-kutuplu dünya düzeninde bu güçler dengesizliği çeşitlenmektedir. Bunu bir sonraki başlıkta detaylıca anlatacağım.
19. Yüzyılda ortaya çıkan ve 20. Yüzyılda, ikinci dünya savaşı sırasında gücü anlaşılarak yaygınlaşan sinema, sanatın teknolojiyle buluşmasıdır. Hikâye anlatıcılığının güncel versiyonudur. Bu dönemde yeni hikâyelerle birlikte, geleneksel hikayeler dijitale aktarılmış, yeniden üretilerek, çeşitlendirilmiştir. Yedinci sanat olarak anılan sinema sektörü, kültür endüstrisinin ve metalaşan hikâyenin en belirgin örneğidir. Bu yüzden bu süreci ağırlıklı olarak sinema üzerinden örnekler vererek anlatacağım.
‘’Herkese hitap edip hiç kimsenin dışarı çıkmaması için uğraşan sistem, aynı malı farklı biçimlerle ve farklı fiyatlarla insanlara pazarlama yoluna gitmiştir. Hâlbuki hiçbir şey farklı değildir. Mesela sinemaya giden izleyici, benzerini onlarca kez izlediği filmi tekrar tekrar izlemektedir. Filmi seyretmeye başladığında, filmin nasıl biteceğini, kimin öldürülüp, kimin cezalandırılacağını veya kimin öldürüp, cezalandıracağını çok iyi bilmektedir. İnsanlar izledikleri film sonrasında sokağı, biraz önce izlediği filmin devamı gibi algılamaktadır. Film, filmin yapısı içinde tepki verme yeteneğini kaybetmiş seyirciye, düş kurma ve akıl yürütme fırsatı vermemekte, izleyiciyi tamamen pasifize etmektedir. Böylelikle film, seyircinin, filmi gerçekte var oluyormuş gibi algılamasını sağlamaktadır. Artık seyirci için gösterilenin gerçekten bir farkı kalmamıştır.’’ (Adorno; 2007: 55). Sinemanın gerçeği bükebilmesi ve yeniden üretebilme kapasitesi tekel güçler için vazgeçilmezdir. Çünkü büyülü gerçeklikler dünyası yaratarak tek türleşmeyi ve beraberinde sistemin ürünlerini pazarlar ve kitlelerde satın alma arzusunu yaratarak, ticareti kolaylaştırır. Dolayısıyla her film politiktir ve sistemin ideolojik bir ürünü olarak ışıklı vitrinlerde yerini alır. İnsanların nasıl yaşaması ve neleri tüketmesi gerektiğini öğreten ve yönlendiren ticari popüler hikâyeler, manipülasyon ve yanılgılar ile çok uluslu despotik güçleri ve yaydıkları kültür endüstrisini meşrulaştırır. Endüstrileşen kültürde sinema, egemen ideolojiyi, hakim düşünce olgusunu izleyiciye aktarmayı kendine amaç edinmiştir. “Sinema, özelde her ticari/popüler film bir yanıyla ters/yanlış bilinci üretir; bir yanıyla bir sınıfın dünya görüşünü savunur ve aktarır; bir yanıyla toplumu/kültürü bir arada tutan (kültürel, politik, ekonomik, psikolojik, etnik, milli vb.) değerleri oluşturur ve toplumsal bir sıva işlevi görür; bir yanıyla da bütün bunları somut ve maddi bir pratikle yapar.” (Yılmaz, 2008)
Kültür aktarımı sinemada ağırlıklı olarak karakterler üzerinden yapılır. Yıldız oyuncular ile özdeşleşen izleyici film bittikten sonra da o karakterleri yaşatmaya, onlar gibi davranmaya devam eder. Böylelikle filmin etkisi film bittikten sonra da devam eder. Hatta Witkin; Adorno On Populer Culture kitabında, The Godfather filmindeki mimik ve yaklaşımların benzerlerini, o dönemlerde bulunan gerçek suçlular ve Mafya patronları benzer şekilde alıp kullandıklarından bahseder. (Wıtkin, 2003, s. 138).
İzleyici gerçekleştirmek istediği planlarını ve karşılaştığı zorlukları filmlerdeki star oyuncuların planlarına ve karşılaştığı engellere benzetir ve bu sayede sinema, eğlendirme işlevinin yanı sıra film yapıcıların yaymak istediği egemen ideolojiye, pazarlanacak metalara inandırıcılık katar.
Hollywood’un anlatı yapısı olan klasik anlatı tamda bunun üzerine kuruludur. Hikayelerin giriş bölümünde yıldız başrol başarısız, özgüveni yitik bir kaybedendir, ancak hikâyenin gelişme sürecinde karakter yeni bir hayata kapı aralar. Gerçekleştirmek istediği hedefler ve bu hedeflere ulaşma konusunda engeller vardır. Kaybeden karakter, hikâyenin doruk noktasına kadar engelleri aşarken özbenliğide dönüşmeye başlar ve kaybeden rolünden yavaş yavaş arınır. Hikâyenin doruk noktası olarak adlandırılan bölümde ise karakter hikayedeki en büyük engelle karşılaşır ve o engeli aşmanın tek yolu kendine inanmak, çalışmak ve çabalamaktır. Nitekim yıldız oyuncu eski hayatındaki tüm yanılgıları geride bırakarak bunları yapar ve büyük engelinde üstesinden gelir ve sonuç bölümünde kaybeden rolünden kazanan rolüne evrilir. İçerik bakımından istisna değişimler görülse de ticari çoğu Hollywood yapısal olarak bu düzlemde ilerler. Buradan çıkarılacak sonuç şudur: Kapitalizmin vurgu yaptığı en önemli değerlerden biri: Bireyselleşmedir. Kapitalizm için toplum ve kolektivizm yerini bireylere, yani Objektivizme bırakmıştır. Popüler bir söylem olarak ‘’İstersen yaparsın. İstersen başarırsın’’ gibi motivasyonların temelinde bu yapı vardır. Bu hikâyeye inanan, deyimi yerinde Amerikan rüyasındaki alt-kültür işçi sınıfı ise daha çok çalışacak, daha çok tüketecek ve sermaye sahiplerinin servetini katlamasına önayak olacaktır. Bu sistem içinde hikâyeler en güçlü pazarlama yöntemidir.
Robert Phillip Kolker sinema ve özellikle Amerikan sineması ile ilgili şöyle diyor; ‘’Filmler başlangıçta işçi sınıfından izleyiciler için yapıldı. Ama ekonomik gerçeklik işçi sınıfı semtlerindeki gösterimlerden büyük miktarda para kazanılamayacağını gösterdi. Kâr ve saygınlık yalnızca paralı ve itibarlı izleyiciden gelebilirdi. İki şey acilen bu grubu çekmeyi gerektirdi: şık bir gösterim ve yumuşak, görünüşte son derece zararsız ahlak anlayışı ile üst sınıf ahlakının da savunabileceği cinsel duyguları okşamayı birleştiren bir film içeriği. Amerikan sinemasında (ama asla bununla sınırlı olmayan) sonuç 1910'ların başında başlayan ve çeşitli eğrilerle 1940'ların başına kadar süren bir ideolojik düzenlemeydi. Film izleyicisinin deneyiminin karmaşık ekonomik, politik ve psikolojik özellikleri, yaşamı basitleştirerek yumuşatan ve ekonomik eşitsizliği, "böylesi bir eşitsizliğin mutluluk için bir önemi yoktur" anlayışıyla inkâr eden görüntüler içinde büyük ölçüde tersine çevrildi. Bu, iyi karakterlerin evlendiği ve orta sınıf yaşamına kavuştuğu, itaat ve fedakarlığın ödüllendirildiği bir ıslah etme sinemasıydı. 1910'larda Griffith tarafından geliştirilen ahlaki kodlar ve dramatik yapılar, popüler sinemanın sürekli olarak süslediği ve bugüne kadar beslediği bir model oluşturdu. Amerika'nın yarattığı ve dünyayla paylaştığı egemen sinemada, egemen ideoloji nadiren sorgulandı ve politik bir bağlam nadiren kabul edildi, çözümlendi ya da eleştirildi.’’ (Kolker, 2010, s. 26)
‘’Film endüstrisi üç parçalı bir yapıya sahip olmuştur. Bunlar, yapım, dağıtım ve gösterim şeklinde ifade edilmiştir. Ama her ne kadar üç parçalı bir aşamadan oluşmuş olsa da her parça aynı oranda dengede değildir. Yapımcı ile dağıtımcı burada kilit noktadadır. Yapımcı risk sermayesini artırabilmek için filmin dağıtımını garantilemelidir. Bunun için de filmin haklarını dağıtımcıya devretmek zorunda kalmıştır. Dağıtımcı da filmi gösterimi yapan kuruluşlara ya da kişilere kiralamaktadır. Böylece yapım, dağıtım ve gösterimden oluşan üçlü yapılanma içinde esas güç dağıtımcıya ait olmuştur. Buradan yola çıktığımızda günümüzün en önemli dağıtım şirketlerinin Amerika’nın elinde olduğu çok açıktır. Kaldı ki dağıtıcı firmanın Amerikalı olmasına da gerek kalmadan birçok Amerikan filmini birçok üçüncü dünya ülkesinde görmek mümkündür. Çünkü ister Üçüncü Dünya sermayesi olsun isterse de gelişmiş toplumların sermayesi olsun her ikisi de kârın nereden geldiğiyle ilgileneceğinden bir dağıtım şirketi kendi ülkesinde sadece Amerikan filmlerini gösterebilir. Yani Amerikan filmleri daha fazla kazandırdığı için kendi ülkesi tarafından yapılan filmlerin dağıtımını gerçekleştirmeyebilir.’’ (Koluaçık, s.202,203)
Hikâye Anlatıcılığının Geleceği
Gerbner kültürü, bir hikâyeler toplamı olarak değerlendirmektedir. Kâinatın doğası, başlangıcı ve işleyişi hakkında bilgilerimizin çoğu, aslında bire bir tecrübe edilmeyen fakat aktarılan hikâyeler ile oluşmaktadır. Hikâyeler, belirli bir zaman ve mekânda neden sonuç ilişkileri kurmakta, doğru ve yanlış tanımları getirmekte ve yaşamın nasıl yaşanması gerektiği hakkında telkinlerde bulunmaktadır. Ona göre çağdaş iletişim ortamlarında kültür ve hikâye anlatımı bağı aynı kalmış, fakat çok önemli bir değişikliğe uğramıştır. Yüz yüze, katılımlı gerçekleşen hikâye anlatımı ve kültürel oluşum, özellikle kitle iletişim çağında tek yönlü hale gelerek profesyonel hikâye anlatıcılarının tekeline geçmiştir ve onlar kültürün başat belirleyicileri haline gelmiştir (Çığ, 2011, s. 31)
Garbner’ın kültür ve hikâye anlatıcılığına bakışı, kapitalist anlayışın doğuşundan günümüze kadar olan süreci ve benim de bu noktaya kadarki anlatımımı çok iyi özetliyor, ancak her şey siyasidir ve bir siyasi araç olarak hikâye anlatıcılığının geleceği, küresel sermayenin çok-kutuplu dağılımıyla farklı sonuçları da meydana getirmiştir. Örneğin ABD sinemasına ve edebiyatına ek olarak başta Çin, Japonya ve Güney Kore olmak üzere Asya yapımları önemli başarılar elde etmiştir. Bu da toplumların kendi kültürünü, düşünce tarzını, geçmişini, toplumsal yapısını çağlar boyu aktaran hikâyelerin günümüzde ve gelecekte farklı kültürel ögeleri barındırması anlamına gelebilir. Çünkü kültürün başat belirleyicileri ekonomik dengelerin değişmesiyle çeşitlenmiştir.
1963’ten bu yana her yıl Almanya’nın Münih şehrinde dünya çapında yetkililerin katılımıyla düzenlenen Münih Konferansının 61’incisi 2025’in şubat ayında yapıldı. En önemli Uluslararası formlardan birisi olarak bilinen bu toplantıda Multipolarization(Çok-kutupluluk) başlıklı 151 sayfalık raporun giriş bölümünde şunlar yazıyordu: “Dünyanın hâlihazırda çok kutuplu olup olmadığı ya da olup olmayacağı tartışma konusudur. Ancak dünyanın ‘çok kutuplulaşması’ şüphe götürmez bir gerçektir: Bir yandan güç, önemli küresel gelişmeleri etkileme kabiliyetine sahip daha fazla sayıda oyuncuya kaymaktadır. Öte yandan, dünya hem devletlerarası hem de devlet içi düzeyde artan bir kutuplaşma yaşamaktadır.” Rapora göre Dünya’nın, ABD’nin tek kutuplu hegemonyasından çok kutuplu ve dolayısıyla çok taraflı bir yapıya doğru kaydığı, bunun olumsuz bir sonucu olarak gerilim ve belirsizliklerle dolu bir döneme girileceğini belirtiyor.
Soğuk savaş öncesi Rusya ve ABD ekseninde şekillenen Dünya, Sovyetler Birliğinin dağılmasıyla ABD’nin tek başına söz sahibi olduğu bir yapıya evrilmişti, ancak son yıllarda Çin, Güney Kore, Japonya, Rusya, Hindistan gibi Asya ülkelerinin ekonomik yükselişi, küresel çekim gücü, 2008 ekonomik krizi, Ukrayna’nın işgali, Çin’in ticari başarısı, Rusya’nın agresif politikaları dengelerin kaymasına yol açtı. Kazanan-kaybeden anlayışının hâkim olduğu sıfır toplamlı seçeneksizlik, diğer süper güç ülkelerinde dâhil olduğu kolektif emperyalizm ve çok taraflı çatışmaları beraberinde getirdi. Yani bu durum otoriterlik bitmiyor, aksine çoklu otoriterlik dönemi başlıyor olarak düşünülebilir. Kapitalist sistem içerisinde rekabet her zaman tekellere dönüşmektedir. Çok kutupluluk çerçevesinde ise süper güç devletler, küresel holdingler ve ulus aşırı şirketler arası anlaşmalar ve uluslararası tekelleşmeler olacaktır. Rakip güç merkezleri arasında artan jeopolitik gerilimler hiç kuşkusuz en güçlü emperyalizm araçlarından olan ve yapay zekâ ile çağ atlayan hikâye ve hikâye anlatıcılığını kaçınılmaz olarak etkileyecektir.
Asya edebiyatındaki geleneksel motiflerin, mitolojinin dijital ortamda çeşitli kanallarla mesajlar ileten modern transmedya hikâyeciliğiyle harmanlanması geleneksel ve modern arasında bir köprü görevi görmüştür. Haruki Murakami, Han Kang gibi popüler yazarların okurlardan sıkça talep gören olağanüstü olayları ve fantastik unsurları kendi ulusal kültürüyle harmanlayarak eserlerinde yer vermesi, dijitalleşmenin sunduğu interaktif anlatılara sağlanan uyumla Asya edebiyatı, Asya politik sineması kitleleri çekmeyi başarmış, küresel ölçekte sosyo-politik dinamikleri etkilemiştir.
Toplumların birbiriyle kaynaşmasıyla belirsizleşse bile, dönem dönem etkinliğini arttırıp, azaltsa da her ulusun kendisiyle özdeşleşmiş motifleri, imgeleri, simgeleri kısacası kültürel unsurları vardır. ABD’nin yayılmacı politikalarıyla kahramanlık ve bireysel başarı hikayeleri, özgürlük mücadelesi ve Amerikan Rüyası temaları dünyanın her yerine ustalıkla pazarlanmıştır. Adaleti sağlayan Westernler, Dünyayı kötü güçlerden kurtaran Süper kahramanlar, güçlü ABD orduları, sıfırdan zirveye ulaşan başarılı girişimcilik hikayeleri, geleneksel aile motifi bunlardan bazıları. Şimdilerde ise bunların haricide değil, ek olarak dünyanın en büyük ikinci endüstrisi Çin’den pazarlanan bilgelik ve destansı hikayeler popülerleşiyor. Taoist ve Budizm gibi inançlarla spiritüel yolculuk yapan kahramanlar, büyülü diyarlar tüm dünyada karşılık buluyor. 2023 yılında En İyi Film Oscar ödülünü alan ‘’Everything Everywhere All At Once’’ bunun son örneklerinden. Klasik Çin Romanlarındaki ejderha, mistik yaratıklar, güçlü ruhani varlıklar veya toplumsal düzeni sağlayan Konfüçyüsçü erdemler sinema başta olmak üzere donghua animasyonlar, mangalar, karikatürler, romanlar vb. pek çok sanat dalı aracılığıyla tarihte hiç olmadığı kadar yaygınlaşıyor. Tabi bu tür inançları, mistik anlayışları popülerleştiren etkenlerden birisi şüphesiz sekülerleşme oluyor. En büyük üçüncü endüstri olan Japonya’da ise Çin’e benzer doğaüstü unsurların olduğu bir yapı var. Sadakat, onur ve fedakarlığı yücelten Japon anlatıları samurayların yaşam tarzı kuralları olan Bushido’ya sıklıkla yer verirken, Yokai gibi doğaüstü yaratıkları da konu ediniyor. Melankoli ve yalnızlık temalarının ise Japon anlatısında yeri büyük. Kapitalizmin bireyselleşmeyi ilke edinmesi bunun sebeplerinden biri olarak görülebilir. Hindistan’da ise anlatılar genellikle tanrılar, kader ve karma felsefesi etrafında şekilleniyor. Mahabharata ve Ramayana mitolojik destanlar, Krishna ve Rama gibi tanrıların yeryüzündeki maceraları, reenkarnasyon ve karma ile insan yaşamının döngüselliğini anlatan felsefi konuları işleyen eserler çok satanlar listesine girmeyi başarmıştır.
2006 yılında Çin’de yayımlanan Liu Cixin’in ‘’Üç Cisim Problemi’’ adlı bilimkurgu roman serisi küresel çapta ödüller alarak büyük bir başarı yakaladı. ABD tarafından Netflix film platformunda Beyaz perdeye aktarılan bu seri, yayınlanma yılı olan 2024’te ABD’de en çok izlenen dizi oldu. Sinema bileti satış platformu olan Maoyan, 29 Ocak 2025 tarihinde gösterime giren Çin menşeli ‘’Ne Zha 2’’ filminin ise izleyici sayısının ülke genelinde 160 milyonu aştığını duyurmuştu. Gişedeki bu başarısıyla birlikte dünya genelinde en çok izlenen 5 film arasına girerken, 804 milyon dolar ile en çok gişe hasılatı yapan animasyon film olma unvanını kazandı. Dijital yayın platformlarının da Asya yapımı filmlerinin dağıtımında ve yaygınlaşmasında önemli bir rolü var. Bunlardan en bilinenleri Güney Kore yapımı ‘’Squid Game’’ Japonya yapımı ‘’Alice İn Borderland’’ Çin Yapımı ‘’The Untamed’’ olarak sıralanabilir. Haruki Murakami’nin ‘’Barn Burning’’ öyküsünün uyarlaması olan ve ilk gösterimini 2018 Cannes Film Festivali’nde yapan ‘’Burning’’, 2020 yılında en iyi film Oscar’ını alan Güney Kore yapımı ‘’Parazit’’ ise başlıcalarından.
2012 Yılında Güney Kore Devlet Başkanı Kim Young Sam, Steven Spielberg’in Jurassic Park filmi için şunları söylüyor: ‘’Bu film 1,5 milyon Hyundai Sonata Sedan’ın satışına bedel.’’ Sinemanın politik gücü, ticari getirisi farklı toplumlarda, farklı periyodlarla anlaşılmış olsa da gelişmiş çoğu ülkede otomotiv ve inşaat sektöründen sonra en büyük endüstri olmuştur. Güney Kore’de ise Pazarlama aracı olarak Kültür endüstri merkezleri kurulmuş, Kore Hayran Dalgası olarak bilinen Hallyu-hwa(Hallyulaştırma) politikası izlenmiştir. Bunun neticesinde Güney Kore, ihraç ürünü olarak gördüğü hâkim kültür politikalarını sanatsal kaygılardan uzak ticari nitelikli filmlerle yaymıştır.
Kore Film Konseyi(KOFIC), Kültür endüstri merkezi ve The Pusan International Film Festival: South Korean Cinema and Globalization(BİFF) gibi Güçlü fonlar bulan film festivalleri Asyalılık kimliğini vurgulayarak yerel film endüstrisinin uluslararası pazarda tanıtımını, 3D gibi teknolojik araçların gelişimini sağlamış ve yıldız oyuncularla idoller yaratmışlardır. Bu sayede Dünya’nın her yerinde K-dramaları izlerken ‘’noodle, bibimbap, tteokbokki, kimchi’’ yiyen, k-pop idolleri gibi giyinen, makyaj yapan, idealize edilen Güney Kore’de yaşamak isteyen hayran kitleler ortaya çıkmıştır.
‘’Türkiye’de Kore kaynaklı kültürel ürünlerin ergenler ve gençler arasında popülaritesi artarken bir yandan da kültürel içeriklere ilginin Kore diline, Kore kültürüne ve tarihine, Kore kökenli diğer içeriklere (hatta yiyeceğe, makyaj ve güzellik ürünlerine, mekânlara değin) yöneldiğini de gözlemliyoruz. Özellikle, Türkiye’den Kore’yi ziyaret edenler veya Kore’de yaşayan gençler YouTube ve Instagram üzerinden Kore’de dizilerde gördükleri sarayları, sahil kenarlarını; alışveriş mekânlarını, Kore yemekleri ile Kore güzellik ürünlerini tanıtmakta, çeşitli yorumlar yapmaktadır. Kore dramalarının bazı hayranları açtıkları bloglarda düzenli olarak dizilerin öykülerini açıklamakta, oyuncuları hakkında detaylı içerikler üretmekte, hatta Türkiye’de yapılan uyarlamalar ile Kore özgün eserlerini karşılaştırmaktadır.’’ (Binark, 2019, s149)
Çin Halk Cumhuriyeti’nde ise durum çok benzer. Her yıl ortalama 800 film üretiliyor ve ithal filmlere karşı mücadeleler veren kurumlar mevcut. Dünya çapında büyük bir hayran kitlesi olan ‘’Donghua’’ adındaki animasyonlar ise piyasanın büyük bir bölümünü kapıyor. ‘’2021 yılında sinema sektöründen 4,64 milyar dolar gelir elde eden Çin, 2008'de küresel film pazarında onuncu sırada iken 2012 yılında Japonya'yı geride bırakmış ve dünyanın en büyük ikinci film pazarı ve üçüncü film üreticisi olmuştur. Çin şu anda dünyanın en büyük film izleyici pazarlarından biridir ve bu konuda ABD pazarı ile kıyasıya mücadele etmektedir. Çin'in bu kârlı pazarı, yalnızca ülkeyi olumlu bir bakış açısı ile gösteren filmlerin gösterimine izin veren Pekin devleti tarafından kontrol edilmektedir.’’ (Serttaş, 2022, s2)
Çin sinemasını, başlangıç dönemi (1896-1930), Savaş dönemi (1930-1949), Sosyalist veya diğer adıyla realist dönem (1949-1978), çağdaş dönem (1979 ve sonrası) olarak dörde ayırmak mümkündür. Kadife eldiven içindeki demir yumruk sinema, ekonomik yükselişin ardından ABD ve Avrupa’dan alınan teknik ile tüm yayılmacı kapitalist ülkelerde olduğu gibi Pazar talepleri altında kültürel değerlerini dünyaya yayma amacıyla kullanılmıştır, kamuoyu oluşturmuştur. İktidar sahiplerince hükümet propagandası yapan, egemen ideolojinin sözcüsü olan yapımları doğrudan desteklemiştir. 2010’dan pandemi dönemine kadar Hollywood ile başa baş rekabet etse de pandemi döneminde derin bir yara almış, sinema salonu sahipleri salon kapatmaya, devretme yoluna gitmiştir. Bu dönemde gişe başarısı gösteremese de pandeminin ardından devlet destekleriyle yeniden yükselişe geçmiş ve eski rekabetçi konumuna dönmüştür. Ülkede binlerce film yapım kurumu bulunurken sektördeki istihdam sayısı üç milyondan fazladır.
‘’Japonya ise popüler kültürü Batı ve özellikle Amerikan popüler kültürden esinlenerek ve birçok unsurunu benimseyerek şekillenmiş olsa da özellikle 2000’li yıllarda Japon popüler kültürü Batı kültürünü de etkilemeye başlamıştır. Örnek olarak, 2017 yılında Hollywood’da çekilen Ghost in the Shell filmi 1995 tarihli aynı isimli animenin uyarlamasıdır. Birçok film eleştirmeni 2010 yılında çıkmış Inception filmin yönetmeni Chirtopher Nolan’ın bu filmi çekerken Satoshi Kon’un Paprika uzun metrajlı animesinden ilham aldığını söylemektedir.’’ (Wardlow, 2017).
Japonya’da manga ve animeler egemen kültürün uluslararası arenada yaygınlaşmasında veya mevcut kültürü eğip bükerek yeni kitle kültürü yaratmakta öncü olmuştur. ‘shounen’ (genç erkeklere yönelik), ‘shoujo’ (genç kızlara yönelik), ‘hentai’ (cinsel içerikli), ‘kodomo’ (küçük çocuklara yönelik) yanı sıra bilim-kurgu, psikolojik drama, korku, tarih, biyografi gibi birçok türde manga ve anime üretilmektedir.
‘’Japonya Hükümeti, Japon kültürün yurtdışında yaygınlaştırılması için 1972 yılında Japan Foundation kurmuştur. Japonya Dışişleri Bakanlığı’nın ekstra bir bölümü olarak kurulan Japan Foundation, Japonya’nın yurtdışındaki imajının geliştirilmesi, Japon kültürünün tanıtılmasını amaçlamaktadır. Bu yayılmacı politikada çay seremonisi, Kabuki tiyatrosu gibi geleneksel kültürel formlar yanı sıra anime ve manganın da önemli bir rolü vardır. Animenin 2. Dünya Savaşından önce çıkmasına rağmen 1990’lı yıllara kadar ihracat payı fazla değildi. “2003’te ise anime ve anime ile alakalı ürünler, dünya medya marketinde 1/3’lük bir gelir elde etmiştir”. Günümüzde de anime ve manga otuz dilden daha fazla dile çevrilmekte ve anime ve manga pazarı Japonya’da gelişmeye ve büyümeye devam etmektedir.’’ (Garip, 2017).
Çağdaş kültürler arasında yalnızca Asya ülkeleri değil Ortadoğu ve Afrika ülkeleri de dahil olmak üzere Avrupa’dan edinilen teknik ile başarılı ticari filmler üretilebilmektedir. Bu üretimler devlet tarafından sistematik olarak desteklendiği zaman Nijerya’daki Nollywood örneğinde olduğu gibi büyük endüstriler kurularak kültür ihraç edilebilmekte ve ciddi boyutlarda doğrudan veya dolaylı olarak maddi kazanç sağlanabilmektedir. Günümüzde en kolay ulaşılabilen kültür ürünü olan sinema, gerçek ile kurgunun iç içe geçmiş halidir. Bu sebeple popülerleşen hikayelerdeki kültürel unsurlar değişen küresel-bölgesel şartlara uyum sağlayarak yaygınlaşmakta, klişeler yaratılabilmektedir. Çok-kutupluluk ile güçler dengesizliği oluşmuş, eksenler kaymıştır. Yeni tekellerin piyasaya katılması gelişmemiş veya gelişmekte olan ülkeleri tehdit etmektedir. Çünkü adil olan tek kutupluluk veya çok kutupluluk değil, baskı ve sansürün dışında kutupsuz bir sanat anlayışıdır.
Çok-Kutuplu Dünya’da Anadolu Hikayeciliği
Destanlar, masallar, klasik anlatılar, modern anlatılar ve ardından yeni medya ile şekillenen günümüz Anadolu hikayeciliği, 1980 sonrası Neo-Liberal akıma koşut olarak değişen pazar dinamikleriyle birlikte başkalaşmıştır. Kültürün piyasa ile bütünleşmesi kültürel kimlikler, ulusallık üzerinde ciddi bir tehdit oluşturmuş, erozyona uğratmıştır. Bu süreçte Türkiye'de hikâye anlatıcılığı kolektif travmalardan bireysel arayışlara, geleneksel anlatılardan dijital medyaya doğru bir evrim geçirdi. Darbe, toplumsal baskıları artırırken bireysel ve kolektif hafızada derin yaralar açtı. Sanat ve edebiyat bu dönemde politik baskılar sebebiyle sosyopolitik konuları, toplumsal sorunları işleyemezken, bireysel yabancılaşma ve travma temalarına yoğunlaştı. ‘’Sendikaların, işçi hareketlerinin bastırılması, yatırım alanlarının genişletilmesi, piyasa mantığı ve özelleştirmenin kolektif bilinci tahrip etmesi, tüketim alışkanlıkları ve tüketim ağlarının çeşitlenmesi sinemada genç ve bağımsız sinemacılar olarak bilinen Yeşim Ustaoğlu, Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem gibi emek ve bölüşüm politikalarına, sınıfsal çatışmalara, neoliberal yozlaşmaya ilgisiz ve duyarsız görünen bir sinemayı doğurdu. Evrensel sinema diline sahip olan eski toplumcu sinemacıların (Yılmaz Güney, Lütfi Akad, ya da bir dönem Metin Erksan) toplumsal mücadele, kahramanlık, ilericilik, toplumsal misyonerlik fikirleri, genç kuşakta yerlerini bireycilik, içe bakış, minimalizm ve kimlik meselelerine bırakır” (Dönmez-Colin, 2008).
Yönetmen Ümit Ünal’a göre de o dönemde yapılmaya başlanan filmlerin asıl problemi “meselesiz” olmalarıdır. Ünal, 1990’larda kaleme aldığı bir yazıda şöyle demektedir: Bu arayış sırasında yapılan filmlerin ortak noktası, “meselesizlikti”. Yönetmenlerin çoğu kendine ait olmayan, bir senaryocudan ya da edebiyattan ya da gördükleri ve hayran oldukları başka filmlerden ödünç alınmış bir meseleyi; hiç anlamadıkları ama iş yapacağına ya da “batıda tutacağına” inandıkları bir meseleyi anlatmaya çalışıyordu (Ünal, 1996: 298). Ümit Ünal’ın burada vurguladığı meselesizliğin ortaya çıkması ticari kaygılarla yapılan filmlerde veya yazınsal eserlerde biçimin, anlatının önüne geçmesidir. Roman satışlarında kapağın tasarımı, filmlerde kameranın markasıdır. Kültürel imgelerin yok olmasıyla küreselleşen basmakalıp hikayelerdir. Farklı ülkelerden nitelikli sinemacıları bir araya getiren Hollywood, ABD değerlerine uygun yapımları desteklemiştir. Yetenekli anlatıcıların göçü bu meselesizliği beraberinde getirmiştir. Mehmet Aksoy’a göre de Türkiye’deki sanatçılar Amerika’da performans, video işi ya da yerleştirme yapanlarla sanki aynı mahallede komşu olarak büyümüş gibi aynı tepkileri verip aynı zevkleri paylaşır hale gelmişlerdir. “Sanatçının kişiliğini belirleyen sosyal, coğrafi, etnik olgular silinirken birbirine benzeyen can sıkıcı, küreselleşmiş işler ortaya çıkar” (Aksoy, 2003).
Edebiyat içinde durum farksızdır. ABD ve Avrupa’da yaşayan Türk kökenli yazarlar bulundukları ülkenin kültürüne adapte olmuş, kendi kültürüne yabancılaşmıştır. Bu sebeple ortaya koyulan eserlerde küresel kaygılar taşır. Elke Sturm-Trigonakis, “Contemporary German-Based Hybrid Texts as A New World Literature (Yeni Bir Dünya Edebiyatı Olarak Çağdaş Alman Temelli Melez Metinler)”, isimli makalesinde çağımız edebiyatının özellikle dil, şekil ve konular bakımından hibrit özellikler kazanmaya başladığını dolayısıyla bunun da “Yeni Dünya Edebiyatı” olarak isimlendirilmesi gerektiğini dile getirir. (Sturm-Trigonakis, 2014: 177).
‘’Kaynağını Ahmet Hamdi Tanpınar, Peyami Safa ve Memduh Şevket gibi yazarlardan alan modernist duyarlılık 1980’e doğru gelindiğinde varoluşçu karamsarlıkla birleşerek Oğuz Atay ve Yusuf Atılgan gibi yazarların elinde yeni bir boyut kazanmış durumdaydı. 1980 sonrasında hemen bütün türlerde bir ideolojiden kaçma durumu söz konusudur. Romanda modernist eğilimlerin 1980 sonrasında da devam etmesi gibi şiirde de özellikle II.Yeni’nin imgeci anlayışı, soyut dili yeniden ön plana çıkmaya başlar. Şüphesiz ki bunda Attila İlhan, Sezai Karakoç, İsmet Özel, Hilmi Yavuz gibi II. Yeni içinde veya o dönemde isim yapmış bazı şairlerin hala yaşıyor olmalarının etkisi bulunmaktaydı. Ayrıca özel radyo ve televizyonların artması ve bunların kültür, sanat edebiyat programlarına yer vermeye başlamaları, gazetelerin edebiyat ekleri çıkarmaları; özellikle şiire görsel medya araçlarında da yer verme modası, edebiyatın hayata daha fazla girmeye başlamasına yol açmıştı.’’ (Balcı, 2023). Balcıya göre: ‘’Roman ve şiir kadar etkili olmamakla birlikte tiyatro türünde de hemen benzer içerikte eserler görmek mümkündür. Bir kısmı 1980 öncesinde adını duyurmuş olan tiyatro yazarları 1980 sonrasının oluşturduğu yeni havaya uygun tiyatro eserleri yazmışlardır. Recep Bilginer, Oktay Arayıcı, Turgut Özakman, Orhan Asena, Güngör Dilmen, Refik Erduran, Bilgesu Erenus gibi eskiler ve Mehmet Baydur, Ülkü Ayvaz, Behiç Ak, Murathan Mungan gibi yeniler, değişik teknik ve konularda 1980 sonrası edebiyatına katkı vermişlerdir. Ancak bu alanda küresel etkilenme daha ziyade tiyatro oyunlarının özel televizyonlar için yapılmaya başlamasıyla söz konusu olur. Dünyada olduğu gibi Türkiye’de de büyük medya kartellerinin ortaya çıkmasıyla her türlü sanat edebiyat ürünü, ekonomik meta haline getirilir ve doğal olarak tiyatro ve tiyatro oyuncusu da bundan etkilenir.’’ (Balcı, 2023)
Günümüzde tek kutuplu ABD hegemonyasından çok-kutuplu otoriterliğe geçilirken Türk hikayeciliğinin geleceğini anlamak için günümüzdeki durumunu bilmek önemlidir. Warner Bros, Fox, Columbia gibi piyasanın büyük bölümünü elinde tutan uluslararası yapım ve dağıtım şirketlerinin dünyanın pek çok yerinde ağları ve temsilcileri vardır. Türkiye’de 2015 yılında Doğan Holding tarafından kurulan, 2025 yılında Warner Bros. Tarafından satın alınan BluTV, Netflix, Amazon bu ağlardan bazılarıdır. Bu yapım ve dağıtım ağlarının desteklediği filmlerin çoğu ticari kaygılarla yapılmış, popüler kültürün ürünleridir. Toplumsal sorunları, siyasi kaygıları göz ardı eden, apolitik bir konumdadır. Bu sorunları gündeme getirebilecek bağımsız sinemacı ve yapımcıların ise tek umudu olan festivallerin bağımsızlığı tartışmalıdır.
‘’2005 yılından 2011’e dek 30 Türk filmi farklı dünya festivallerinde (Cannes, Berlin, Venedik vb.) ödül kazanmıştır. Bu rakam nicel olduğu kadar nitelik açısından da Türk filmlerinin başarısını göstermektedir. Türlere bakıldığında %93 dram ve melodram %7 komedi kara mizah ve dram ön plana çıkmaktadır. Temalara bakıldığında ise; köyde banliyöde genç ve çocuk konusu %27, sıradan insanlar %20, aşk ve çeşitli ilişkiler %23, diğer %27 oranda iken Mekân olarak kent %13 ile en az tercih edilen mekandır. %27 tercih kıyı mahalle, köy, kır doğa ise %23, kasaba, küçük şehir %20 ve diğer mekanlar %17 oranında tercih edilmektedir. Oyuncu seçiminde %56 oranda tanınmamış oyuncular söz konusudur. Sinema starı oranı %17, TV starı %10 ve diğer oyuncu oranı %17’dir. Özgün nitelik açısından bakıldığında %30 belgesel nitelikli, fotoğraf estetiği ön planda olan %27, tür filmi %20 ve deneysel ve klasik anlatı %13, Siyasal, sosyal meseleler ise sadece %3 oranda işlenmektedir.’’ (Tanrıöver, 2011, s.88-91).
‘’Türk sinemasının ticari anlamda yükselişinin yanı sıra uluslararası arthouse sinema (sanat sineması) alanında yükseliş söz konusudur. Uluslararası dağıtımda Londra Türk Filmleri Festivali gibi etkinlikler artmaktadır. Nuri Bilge Ceylan, Cannes Film Festivalinde çeşitli ödüller alırken, Semih Kaplanoğlu’nun “Bal” adlı filmle 2010 yılında Berlin Film Festivalinde Altın Ayı ödülü almıştır. Bununla birlikte gişe başarısı sadece Türkiye sınırlarında kalmakta, Mısır sineması gibi Arap diasporasında herhangi bir ticari başarı yaşanamamaktadır. Almanya’da Türk nüfusun yoğunluğuna ve Fatih Akın gibi sinemacılara ve İngiltere’deki Türk topluluğuna rağmen popüler Türk filmleri burada fazla iş yapmamaktadır. Türkiye İslam dünyası içinde en çok kar getiren sinema olarak göze çarpmaktadır. 2010 yılında 193 milyon dolar gişe geliri elde edilmiştir. Aynı yıl Mısır’da sadece 20 milyon dolarlık bir gelir söz konusudur. Yeşilçam döneminde yarı amatör ve fantastik denemelerle Hollywood’dan etkilenmiştir. Günümüzde teknik ve finansal anlamda imkanlar daha fazladır ve Hollywoodvari yaklaşımlar bulunmaktadır.’’ (Hoad, 2011).
İstatistiklere bakıldığında Türk filmlerini ağırlıklı olarak yerel izleyiciye hitap etmekte ve yurt dışındaki seyirci tarafından yeterince ilgi görmemektedir. Bunun sebebi özgünlüğünü yitirmiş ve anlatılan hikayelerin defalarca kez anlatılmış olmasıdır. ‘’Yerel filmlerin izlenme oranları Türkiye’de %50, Fransa’da %42, İtalya’da %38, İngiltere’de %36’dır. Satılan bilet sayısına bakıldığında ise; Fransa’da 204 milyon, İngiltere’de 172 milyon, Rusya’da 168 milyon, Almanya 135 milyon ve Türkiye 44 milyon adettir. Sinema hasılatında Fransa ve İngiltere 1.3 milyar Euro ile önde giderken, Almanya 1 milyar Euro ve Rusya 962 milyon Euro onları takip etmektedir. Türkiye ise184 milyon Euro ile arka sıralarda yer almaktadır.’’ (Cengiz, 2013).
Yenilik yaratmakta ve risk almakta çekimser olan, bağımsızlığını yitirmiş, iktidar tarafından baskılanmış Türk sinema ve edebiyatının çok-kutuplu yeni dünyada değer yaratması zor görünüyor. Piyasadaki güç dengesinin dağılımı, eksen kayması küresel anlatıyı etkileyecektir. Kısmen ABD kültürü ile harmanlanış Güney Kore kültürü, Japon ve Çin kültürü başta olmak üzere ticari başarı kazanmış, kültür emperyalizminin etkisini anlayan diğer tüm ülkelerin mit ve metaforları, kahraman, ritüel ve sembolleri Türk hikayeciliğine, küresel anlatıya eklemlenecek, apolitik dil güçlenecektir. İktidarın en güçlü kontrol aracı olan hikayeler, küresel tüketim kültürünü aşılarken, mevcut sorunlara karşı toplumu daha ilgisiz kılacaktır. Bu konuda Zizek şöyle der: ‘’Ve bu küresel kapitalizmin ideal ideolojik formu çokkültürcülüktür; bir tür boş küresel konumdan her yerel kültüre sömürgecinin sömürge halkına baktığı gibi bakar…Başka bir deyişle, çokkültürcülük tekzip edilmiş, tersine çevrilmiş, göndermesi kendinde bir ırkçılık biçimidir, “mesafeli bir ırkçılıktır”… Ötekinin karşısına kendi kültürünün tikel değerlerini çıkarmaz ama yine de diğer kültürleri gerektiği şekilde takdir (ya da tekdir) edebileceği ayrıcalıklı evrensellik noktasını oluşturan bu konumu elinde tutar.’’ (Zizek, 2018: 282).
Türk sinemacılık sektöründeki yapım, dağıtım ve gösterim zincirinin örgütlenmesi, elitlerin ve tüketicilerin direnişi adına henüz bir çalışma yokken, değişim adına dijital okur yazarlık eğitimi büyük bir önem taşıyor. Bu durumda ulusal kimlik ve ulus bilinci, sanatçıların, elitlerin sorumluluk edinmesiyle mümkündür. Ulusal kimliğin korunması için bir ulusun varoluş mücadelesi vermesi gerekir. Çağdaş değerleri yaşatmanın yolu küreselleşmede, tek-kutupluluk veya çok-kutuplulukta değil, evrenselleşmede, kutupsuz dünya düzenindedir.
KAYNAKÇA
· Aksoy, Mehmet (2003). “Sanat Kıyımına Artık Bir Son Verilmeli.” Cumhuriyet. 23 Kasım 2003.
· Adorno, T. W. (2007). Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, (M. Tüzel, N. Ünler ve E. Gen çev.), İstanbul: İletişim Yayınevi.
· Balcı, Y. (2023). Bir Küresel Türk Edebiyatı Var mıdır?. Aydın Türklük Bilgisi Dergisi (AY-TBD) Yıl 9 Sayı 2 Ekim - 2023 (209 - 221) s.216, 217
· Balcı, Y. (2023). Bir Küresel Türk Edebiyatı Var mıdır?. Aydın Türklük Bilgisi Dergisi (AY-TBD) Yıl 9 Sayı 2 Ekim - 2023 (209 - 221) s.218
· Baldini, M. (2000). İletişim Tarihi. (G. Batuş, Çev.) İstanbul: Avcıol Basım Yayın.
· Besli, E. (2012). Eski Türkçe ve Eski Türk Kültürü Açısından İnanç Sistemlerine Bağlı Kült İsimleri. Batman Üniversitesi Yaşam Bilimleri Dergisi, 1(1), 401.
· Binark, M. (2019). Güney Kore Hükümetlerinin Kültür Politikaları ve Sinema Endüstrisi Destekleri. Sinecine, 10(1), 149
· Cengiz, D. (2013). Beyazperdede Yeşilçam hızı. http://www.hurriyet.com.tr/ekonomi/22884517.asp, Erişim Tarihi: 24.03. 2013.
· Çığ, Ü. (2011). George Gerbner. Kadife karanlık II içinde (s. 11-89). İstanbul: Su Yayınları. · Çokluk, N., & Ökmen, Y. E. (2020). Sözlü Kültürden Dijital Kültüre Hikâye Anlatımı: Youtuberlar Üzerine Kültürel Bir Çözümleme. (Selçuk İletişim), s.1118
· Daryoosh, Hayati (2012). Transmedia Storytelling: A Study of the Necessity, Features and Advantages. International Journal of Information and Education Technology, 2 (3): 196-199.
· Dönmez-Colin, Gönül (2008). Turkish Cinema: Identity, Distance and Belonging. Londra: Reaktion Books.
· Garip, E. (2017) “Japon Animelerinin Yumuşak Güç Olarak Kullanılması II”, Çevrimiçi, https://japonsinemasi.com/japonanimelerinin-yumusak-guc-olarak-kullanilmasi-ii
· Han, B.-C. (2018). Anılarının Krizi (M.Erşen, Çev.). İstanbul: Ketebe Yayınları
· İlbuğa, E-U. (2010). Çokkültürlülük, Ulusötesilik ve Kültürlerarası İletişim Yeterliliği, (Çankaya University Journal of Humanities and Social Sciences) s.166
· Hoad, P. (2011). Playing to Home Audiences keeps Turkey‟s cinema secene cooking http://m.guardian.co.uk/film/filmblog/2011/nov/22/turkey-cinema-scene-turkish-film. Erişim Tarihi: 21.03.2013
· Kolker, R. P. (2010). Değişen Bakış/Çağdaş Uluslararası Sinema. Ankara: De Ki Basım Yayım.
· Koluaçık, İ.(2010). Kültür Endüstrisi ve İdeoloji: Hollywood ve Steven Spıelberg Sineması Örneği. s.202,2023. Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
· Sarı, Gülşah (2017). Transmedya hikâye anlatıcılığı: Kötü Çocuk örneği. (Abant Kültürel Araştırmalar Dergisi. AKAR), s.72
· Serttaş, A. (2022). Orta Krallık‟ın Sinema Rüyası. 21. Yüzyılda Bütün Boyutlarıyla Çin Halk Cumhuriyeti. Nobel Yayınevi. S.2.
· Sturm-Trigonakis, E.(2014). “Contemporary German-Based Hybrid Texts as A New World Literature”, German Literature as World Literature (Hazırlayan: Thomas O. Beebee), Bloomsburys, New York, London, New Delhi, Sydney.
· Tanrıöver, H. U. (2011). Türkiye Film Endüstrisini Konumu ve Hedefleri. İTO Yayınları. İstanbul.
· Yaylagül, L. (2004). "Bir Kültür Emperyalizmi Aracı Olarak Yarışma Programları: Kim 500 Milyar İster Örneği" (Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Doktora Tezi) s.3
· Yılmaz, E. (2008). Sinema ve İdeoloji İlişkileri Üzerine. Sinema İdeoloji Politika Sinemasal Yazılar (s. 63). içinde Ankara: Orient Yayıncılık.
· Zizek, Slavoj (2018). Kırılgan Temas. Çev., Tuncay Birkan. İstanbul: Metis Yayınları.
· Wıtkin, R. W. (2003). Adorno On Populer Culture. New York: Routlege Taylor-Francis Group.
· Wardlow, C. (2017) The Synergy of Inception and Paprika. Çevrimiçi, https://filmschoolrejects.com/the-synergy-of-inceptionand-paprika-ffefd0973f12
